Questioni sul repertorio
Con molto piacere vogliamo evidenziare questo articolo a firma di Piervito Malusà apparso sul n. 96 del marzo 2010 di Musica Insieme, periodico dell’ASAC Veneto e ripubblicato su questo sito per gentile concessione dell’autore e dell’editore.
Che cosa cantano i nostri cori? Per esprimersi in maniera un po’ più accademica: quali sono le loro scelte repertoriali? Esse sono dettate da una riflessione approfondita su quali repertori meglio si adattino alle caratteristiche di ogni singolo coro, o sono dettate dal caso? Prima di tentare di dare una risposta a questi interrogativi, vorrei premettere alcune riflessioni ed alcune considerazioni che si intrecciano anche con la mia personale esperienza di corista, di direttore, di persona che studia e insegna. È mia convinzione che il repertorio d’elezione di un coro amatoriale di qualsiasi livello – dal più modesto coro parrocchiale alla compagine corale d’eccellenza, abituata a mietere successi ai concorsi internazionali ed a tenere importanti concerti – sia il repertorio a cappella nella sua accezione più vasta: dal canto cristiano monodico ai giorni nostri, almeno un millennio di storia della musica sacra e profana, colta e popolare scritta e pensata per i più diversi organici. Questa mia convinzione è fondata su motivazioni storiche, tecniche, didattiche e persino – per così dire – antropologiche.
Le motivazioni storiche si sposano con le motivazioni tecniche. Illustrandole sinteticamente forse sarò costretto a ripetere nozioni già ampiamente conosciute da gran parte dei direttori di coro e sicuramente anche da molti coristi. Chiedo venia anticipatamente.
Le antiche scholae cantorum e le cappelle musicali rinascimentali erano generalmente formate da pochi esecutori, spesso da meno di una decina. Solo le cappelle più prestigiose (ad esempio la Cappella Marciana o la Cappella Imperiale di Massimiliano I) potevano raggiungere i trenta-quaranta esecutori, sommando voci e strumenti. Dunque la dimensione degli organici ai quali quelle musiche erano destinate erano analoghe – se non inferiori – a quelle dei nostri cori. Potrei anche azzardarmi ad affermare che persino la vocalità che in esse si studiava e si praticava era per molti versi simile a quella che si insegna oggi nei cori amatoriali – ovviamente quando la si insegna bene –. Soltanto dall’ottocento in poi ed esclusivamente nei teatri oltre che nel repertorio sinfonico corale si è imposta una vocalità che privilegia la potenza a scapito dell’articolazione e dell’agilità e spesso anche dell’intonazione. Pertanto anche la vocalità richiesta per l’esecuzione dei repertori a cappella di tutte le epoche non si scosta molto dai mezzi di cui mediamente dispone un coro amatoriale.
Sulla polifonia rinascimentale sacra e profana – repertorio che personalmente prediligo – mi limiterò a poche considerazioni. Centinaia di trattati coevi sono prodighi di suggerimenti per chi canta. Rimarrebbe deluso però chi in essi ricercasse elementi di tecnica vocale, così come oggi è comunemente intesa. Essi contengono raffinate lezioni di stile e di retorica. E diversamente non sarebbe potuto essere, poiché nell’ideale estetico rinascimentale il canto è in primo luogo recitazione intonata, dunque ancora una volta qualcosa di accessibile all’odierna coralità amatoriale e che non necessità di anni di addestramento ‘muscolare’ dell’organo vocale.
Dirò di più.La più grande risorsa – in particolare per i cori maschili – è costituita dalla polifonia sacra di tutte le tradizioni cristiane d’Europa: quella cattolica, quella evangelica e quella ortodossa. È utile a questo proposito ricordare che la polifonia sacra è stata quasi sempre pensata e scritta per organici maschili – se scritti in chiavette – o per una voce bianca (il cantus) e tre o più voci maschili – se scritti in chiavi naturali –. La maggior parte delle edizioni moderne che la propongono per coro misto sono frutto di errori di trasposizione. Dunque non resta che suggerire ai cori maschili a corto di repertorio di attingere a piene mani a quelle polifonie. Ciò permetterebbe tra l’altro di sperimentare organici, che oggi quasi mai capita di sentire. Eppure sarebbe sufficiente far cantare insieme ad un coro maschile anche soltanto cinque o sei bambini offrendo così l’opportunità ai bambini in età scolare di avvicinarsi all’esperienza corale anche in quelle realtà dove i numeri non sono sufficienti per costituire un autonomo coro di voci bianche.Va da sé che gran parte di tale repertorio si adatta benissimo anche ai cori femminili ed ai cori di voci bianche. Più problematica è invece l’esecuzione di polifonia sacra da parte dei cori misti a causa del già citato problema delle trasposizioni. Un altro vastissimo repertorio è costituito dai chorlieder del romanticismo austro-tedesco – molti dei quali composti espressamente per organici amatoriali –, anch’esso quasi inesplorato dai nostri cori.
Tralascio il cosiddetto repertorio ‘popolare’ e di tradizione popolare, non per disconoscerne l’importanza ed il valore artistico,ma perché più conosciuto e certamente più frequentato. Devo però rilevare che anche in questo campo si assiste ad un certo accanimento quasi maniacale su pochi autori di volta in volta considerati ‘di moda’ e un’ossessiva coazione a ripetere pochi ‘pezzi celebri’, certamente belli, ma ormai logorati dall’uso e dall’abuso.
Il grande caleidoscopio del novecento meriterebbe uno specifico approfondimento e sono convinto che dovrebbe essere al centro dell’interesse dei nostri cori come del resto avviene per i cori dell’Europa centrale e settentrionale. Mi limito a ricordare che anche nella nostra regione sono attivi compositori di grande valore che scrivono per il coro ed un modesto contributo a farli conoscere è rappresentato anche dall’impegno di Musica Insieme, che in ogni numero pubblica almeno una partitura di un autore veneto vivente, corredata da informazioni e suggerimenti utili per l’esecuzione. Perché quelle musiche suscitano così poco interesse nei nostri cori? Le scegliamo male? Le commentiamo male? Per favore ditecelo!
Sono anche profondamente convinto – come dicevo – che il repertorio a cappella costituisca una fondamentale risorsa didattica per la formazione musicale dei coristi. Lo studio di partiture a cappella – specialmente del canto cristiano monodico e della polifonia rinascimentale – è la migliore palestra per la lettura cantata e l’educazione dell’orecchio da tutti i punti di vista. Esso, infatti, richiede al corista la massima concentrazione sull’uso della propria voce: nel canto a cappella l’auto-ascolto e l’ascolto attento delle altre voci diventa l’unico punto di riferimento per il controllo dell’intonazione, del timbro, di sfumature agogiche e dinamiche oltre della corretta e comprensibile articolazione del testo. L’impossibilità di ‘appoggiarsi’ ad uno o più strumenti obbliga gli esecutori a far riferimento ai suoni armonici per il controllo dell’intonazione. Ciò richiede maggiore concentrazione e tempi più lunghi di apprendimento, ma proprio per questo forma ed affina l’orecchio del corista (e del maestro) molto di più dello studio di partiture sinfonico corali o che prevedano l’accompagnamento di strumenti a tastiera, che, come è noto, anche se ben accordati, lo sono generalmente sulla scala temperata e pertanto costituiscono un elemento di disturbo – e non d’aiuto, come generalmente si ritiene – per la messa a fuoco dell’intonazione, in particolare delle terze, da parte delle voci. Ma non basta: gli armonici sono anche il ‘materiale di costruzione’ del timbro e la qualità del timbro è la conseguenza di un sapiente dosaggio degli armonici. Come ogni strumento anche ogni coro possiede un proprio timbro, che non è solo la somma del timbro delle singole voci.
Un bel timbro corale è il risultato di molteplici fattori; uno dei più importanti è costituito da una buona fusione, la quale si ottiene quando le voci di tutti i coristi ‘si incontrano’ nelle medesime formanti. Per questo disporre di belle voci è condizione necessaria ma non sufficiente per ottenere un bel timbro corale.
Una buona fusione è anche, come è noto, la premessa e insieme il risultato di un buon controllo dell’intonazione.
Un altro terreno sul quale il canto a cappella permette al coro un lavoro più raffinato di quanto permettano altri repertori è la recitazione del testo. La ricerca della posizione fonetica ottimale delle vocali, la quale interferisce anch’essa con la produzione di armonici e dunque in ultima analisi con il timbro e l’intonazione, e la sincronia nell’articolazione dei gruppi consonantici – solo per citare alcuni aspetti della tecnica corale che sono pane quotidiano nelle prove – vengono anch’essi affrontati con maggiore efficacia ed accuratezza nel repertorio a cappella.A tutto questo si deve aggiungere che un coro amatoriale, proprio perché formato generalmente da coristi che non hanno studiato canto in conservatorio, è per natura più duttile di un coro di professionisti impegnato quasi esclusivamente nel repertorio lirico e sinfonico corale e formato da elementi abituati a privilegiare la potenza nell’emissione vocale spesso a scapito della ricchezza di armonici e della qualità della recitazione. Per questo un coro amatoriale è in grado di conseguire migliori risultati.
Non perseguire questi obiettivi vorrebbe dire non comprendere la principale vocazione della coralità amatoriale. Per converso il repertorio sinfonico corale è generalmente inadatto ai nostri cori, per una questione di vocalità e soprattutto di organico: per bilanciare un’orchestra sinfonica – soprattutto se impiega strumenti moderni – è necessario un coro di 60-80 elementi, ma anche perché è poco utile alla crescita musicale del coro e spesso ne snatura l’identità, a maggior ragione se il maestro è costretto per esigenze di equilibrio ad integrare l’organico con elementi aggiunti. Non voglio dire che sia vietato. Certo non aumenta il prestigio del coro. Il concerto con l’orchestra o con la banda dovrebbe essere l’eccezione, un po’ come un banchetto nunziale, dove non è detto che si mangi bene, ma sicuramente si mangia molto e che si affronta con la consapevolezza che il giorno seguente ci si deve mettere a dieta.
Ogni coro è uno ‘strumento musicale’ diverso con le sue caratteristiche ‘organologiche’, con le sue potenzialità e i suoi limiti, che il direttore dovrebbe conoscere sin nelle sue più intime pieghe. Come non tutti gli strumenti si prestano in ugual misura all’esecuzione di qualsiasi repertorio, ogni coro possiede delle peculiarità (di organico, timbriche, dinamiche, ecc.) che costituiscono una risorsa se valorizzate con scelte repertoriali adeguate, ma possono trasformarsi in un ostacolo se tali scelte vengono operate senza tener conto delle caratteristiche dello ‘strumento’.
Non voglio però nascondermi dietro un dito. Molte forzature – None di Beethoven,Requiem di Mozart,diVerdi,ecc.,partiture spesso eseguite con organici corali inadeguati e non di rado insieme a formazioni orchestrali scalcagnate, quando non sono addirittura accompagnate con la pianola, usata a mo’ di robot di cucina (fa quasi tutto!) – sono dettate dall’esigenza di incontrare il gusto del pubblico o di assecondare le pretese di committenti cronicamente restii ad allargare i cordoni della borsa. Siamo sicuri però che non sia più possibile almeno sperare di poter contribuire a formare il gusto del pubblico – oltre che quello degli assessori e dei parroci – proponendo repertori meno frequentati e logorati dalla celebrità?
Concludo ponendo a voi lettori un interrogativo non retorico. Mi chiedo spesso il perché di questo stato dell’arte; e se confronto l’attualità con le mie prime esperienze di corista e di direttore di coro parrocchiale che risalgono ahimè ad almeno tre decenni or sono, mi convinco sempre di più che oggi la nostra vita musicale stia attraversando una fase regressiva, come se un male oscuro ne minacciasse la ‘biodiversità’… Negli anni ottanta del secolo scorso iniziavo ad esplorare il mondo della coralità da corista – cantavo nel Coro Tomat di Spilimbergo, allora diretto dal compianto maestro Giorgio Kirschner – e da direttore alle prime armi – dirigevo il coro parrocchiale del mio paese, mi preparavo al diploma in musica corale e direzione di coro a Trieste sotto la guida di Marco Sofianopulo e seguivo i seminari di Roberto Goitre e Giovanni Acciai. Qualche anno più tardi, dopo il diploma in musica corale, ebbi anche la fortuna di essere allievo di Efrem Casagrande al conservatorio di Castelfranco, il quale non mancò di spiegarmi la fondamentale importanza della “S” nell’acronimo ASAC – Associazione per lo SVILUPPO delle Attività Corali… (Queste annotazioni autobiografiche hanno il solo scopo di contestualizzare qualche ulteriore riflessione.)
In quegli anni il livello medio delle competenze musicali del pubblico, ma anche di molti coristi e di molti direttori era alquanto più modesto di oggi, eppure nei programmi di concerto di numerosi cori – e non solo dei più affermati – figurava molta polifonia a cappella, molta musica contemporanea e scarseggiavano i ‘pezzi celebri’, ma non per questo i cori venivano abbandonati dal pubblico. Ricordo tra l’altro che allora con il Tomat di Spilimbergo avevamo in programma i Liebesliederwalzer di Brahms ed i Nonsense di Petrassi… Oggi, anche se l’inadeguatezza del nostro sistema scolastico per quanto riguarda la musica non è ancora stata superata, il livello medio delle competenze musicali del pubblico e di chi si occupa professionalmente di musica è notevolmente più elevato di allora.Anche il livello artistico delle attività concertistiche,corali e non, è significativamente migliorato. Sembra però che l’approccio alle scelte repertoriali – a parte poche e lodevoli eccezioni – si sia avvitato in una spirale involutiva. Perchè?
P.M.
